20世紀中國畫壇因為引入了“寫生”這一西式概念，從而給中國畫壇帶來了全新的思維模式和繪畫視角。

實際上，中國畫自古以來就有寫生，古代的藝術大師們多有寄情于山水，并從山水之間獲得靈感，才得以潑墨揮毫創作出流傳千古的藝術佳品。

“外師造化，中得心源”，就是中國美學史上著名的藝術創作理論。

其中，“造化”指的就是大自然，“心源”即作者對外界事物所形成的內心的感悟。

這一藝術創作理論，可以視為中國古代傳統繪畫中的“寫生”與創作的指導過程。

但中國畫壇真正把寫生這一理念引入并加以運用的，是在中國第一批留學生在歐洲學習了西方的油畫藝術之后。

寫生這個概念與油畫一樣，屬于舶來品。

按照西方繪畫的概念，寫生是描繪“自然原樣”的意思，這與中國傳統繪畫所強調的“氣韻生動”、“重意不重形”的中國式概念是相背離的。

換句話說，西式“寫生”概念，與中國式“重意不重形”的東方式寫生，必將形成兩種文化的沖突或交融。

事實上，中國最早接受西式寫生概念的人，當屬20世紀初期第一批留學日本和歐洲的學生，他們學習了油畫技法，并將這一藝術形式帶回中國。

他們的代表人物有徐悲鴻，徐鐵夫等人。

隨著新中國美術教育體系的建立，西方繪畫樣式開始正式進入大學課堂。

以蘇聯教育家馬克西莫夫為代表的西式美術教學體系，很快在中國的大學院校得到正式確立，20世紀的中國畫壇，也因此而全面接受了西方“寫生”這一概念。

在接受西式寫生的20世紀中國畫壇，在民族化，本土化的交融中，也誕生了一批足以改變中國畫壇面貌的力量。

他們的代表人物從靳尚誼到楊飛云，再到冷軍一輩，中國畫壇因為西式油畫的引入與發展，在重新改變了畫壇結構的同時，也將中國畫壇帶入了多元與混沌的，追捧與爭議并存的藝術爭鳴時代。

【文藏來答】寫生，可以說是二十世紀中國畫實現轉型的關捩。薛永年曾撰專文《寫生與新傳統》，認為正是寫生觀念的引入，在糾正時弊中激活『師造化』傳統，形成了二十世紀中國畫的新傳統，而趙望云正是這股大潮中的先驅和典型。受五四新文化浪潮的啟發，早在二十世紀三十年代初，其便『知道了藝術不是單純的模仿，而應該是一種創造』，而創造的源頭活水是直面生活。可以說，對于趙望云而言，寫生不僅僅是一種面對自然對象的觀察方式，也不單純是一種從描繪對象中提煉藝術語言的技法訓練，而是改造中國畫、使之真正達到『為人生而藝術』的必由之路。趙望云在這條道路上自覺甚早、用力最勤、持續一生，從二十世紀三四十年代以農村寫生反映社會現實生活到五六十年代塑造自然生命偉力，再到晚年以個人人生經歷的反芻來消化與提升現實之景、自然之境，趙望云的寫生其實已與整個藝術人生緊密結合在一起，成為二十世紀中國畫新傳統中的寶貴資源。

20世紀20年代，趙望云（中排左二）與李苦禪（中排左三）等畫友在北京

從其具體的寫生方式來看，由于思想觀念的轉變和題材選擇的拓展，趙望云的寫生從一開始便注定絕少依傍，而更多要依靠仔細觀察，調動自身的內心感悟、快速捕捉對象的神情姿態，然后在印象中重新醞釀，反復憶寫錘煉，最后達到不借助草稿、直接落墨的純熟境地。

20世紀30年代，農村寫生時期的趙望云

葉淺予曾追憶其當時作畫方法是：『白天在外面游觀，晚上回住處作畫。有時游觀幾天，作畫幾天，積到一定數量，便向報社寄稿』，這種寫生作畫方式既不是西法的『對景再現』，也不同于套用古法的程式化表達，而是面對面地觀察和研究生活，尊重自己的現場感受，再經過感情的過濾凈化，開拓出新鮮活潑而具有個人特質的繪畫語言。

1933年秋，趙望云（右）與馮玉祥（中）將軍在泰山合影

雖然在二十世紀二十年代末三十年代初較早的寫生作品中，我們仍能看到其在傳統圖譜勾寫之法與并不成熟的西式速寫之間的摻雜與混用，筆線仍有蕪雜、稚嫩之感，取景也少剪裁、提煉；但在『速寫實習』『參考古法』『潤色用墨』『西畫考究』和『思想追求』這五大學畫方法的自我勉勵下，通過數年的旅行寫生，到二十世紀三十年代中期，其以人物為中心的鄉村場景描繪已然形成較為成熟的個人面貌，雖為小品隨筆，但構圖取舍有度，筆墨爽直簡率，在快速的勾寫中頗似傳統減筆水墨的效果，同時更具鮮活生動的質樸氣息。

《趙望云塞上寫生集》封面

他曾說：『神久則疲，如不攝其神，全部慢寫，必將形似而神失』，這一注重攝神為先的快速勾取之法既是其寫生之精髓，也暗合傳統中國畫重視傳神的真諦，且一直延續到其后來山水畫中的點景人物和動物，從而使靜謐、雄壯的西北山水具有了現時的勃勃生機和時代特點。

如果說，趙望云二十世紀四十年代之前的作品帶有純粹的速寫性和寫生感，少了傳統筆墨豐富多變且具象征意味的話；那么，定居西安后，隨著繪畫題材向自然山水的轉移和對傳統繪畫理解的深入，其更為自覺于創造富有『民族情調』和『中國氣派』的新國畫。而筆墨始成為他認為的『世界上最優美的表現技術』，『除了應注意筆墨與取材外，更重要的是使畫面具有一種意境，以及由這種意境帶來的藝術情趣』。

1942年的趙望云

正是這種不以筆墨為尚的創新態度，趙望云沒有沉溺于傳統筆墨的游戲與自娛，在經歷了短暫地汲取古典繪畫技法之后，他重新回到直面自然，以堅持寫生的方式來理解和拓展傳統。而這種寫生，是在與大西北自然的對話中挖掘其造化的偉力、發現自我的精神氣質。正如有研究者指出，趙望云與西北的結緣乃是『人與天侔』，『他越是深入發現大西北的山川、人文資源，就越是深入發掘自我氣質中厚拙、沉著、樸茂、蒼勁的「基因」』。嶄新的筆墨語言在兩種生命力量的同構中自然而生。

趙望云 山水

在反復觀讀趙望云這一時期的典型作品后，無論我們用怎樣的語匯來描述其所創造的筆墨語言都不過分：比如用筆蒼辣，放筆直干，變化多端，筆隨物轉；比如用墨枯潤相濟，淋漓酣暢，將黃土地松透而綿厚的矛盾質感充分表現；再比如，『這種用筆蒼老，用墨蓊郁的技法，達到了極高的美學境界，也突破了前人技法的成就，至今為止，還很少有人企及』，等等。但同時，單獨拈出筆墨來談或許既不符合趙望云圖開西北的本意，也未能真正切入其作品內在的藝術精神，反倒是石魯『洞悉西北高原之氣息，可謂之神矣』一語最能道出這一嶄新筆墨的本質。

趙望云 黃河系列·黃河勘測 34cm×47cm 1959

晚年的趙望云雖然無法外出寫生，但他卻把一生的寫生所感和人生經歷咀嚼、融化，以回到夢里家山的造境方式呈現出苦澀、希望、無奈與超逸。對于真實山川景象的疏離與重組，使筆墨獲得了更為獨立的寄寓與象征，但卻是那般自然而閑淡，絲毫沒有刻意與做作，『他晚期畫畫已經完全不考慮筆墨技巧了，畫些什么，也用不著去想。他熟了，腹稿多，到了不經意、自然而然的地步。等老伴給墨盒里倒一點水，他蘸一蘸就畫起來，墨枯就枯，濕就濕，宿墨就宿墨，用筆也不講究，但是畫面很有空靈感』（趙望云摯友陳之中回憶）。按照傳統筆墨的欣賞習慣，似乎其晚年的筆墨最值得探討和回味，也最為符合傳統文人畫對于筆墨品質的追求，但趙望云卻『不去想』『不講究』，只是在不期而然中真實而樸質地書寫出一生的生命感悟。

趙望云寫生《大公報》剪報選一

趙望云寫生《大公報》剪報選二

趙望云寫生《大公報》剪報選三

縱觀趙望云的寫生實踐和筆墨創變，可以說，他雖然創造了新的筆墨語言，但這顯然不是其初衷，也不是其追求的終點。從早年的農村寫生到晚年的憶寫人生，他只是在直面生活的寫生實踐中給自己畫上了一個圓滿的圈，而這個圈的中心是作為一個真性情的大寫的人，面對生活與自然，寫出最為質樸的畫卷。『寫生』是他的方式，是一種生動鮮活的藝術表達，是社會生活、自然生機與個體生命的合奏，筆墨之創變由此而自生。或許，這才是其作為二十世紀中國畫新傳統最為可貴的啟示。

趙望云寫生《大公報》剪報選四

趙望云寫生《大公報》剪報選五

原文作者：鄧鋒（作者系中國美術館副研究館員）

文章來源：《榮寶齋》2017年9月刊《回望中的啟示—『趙望云繪畫藝術』隨感二則》

（因篇幅限制，原文有刪減）

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謝謝邀請。作為一個山水畫工作者，我對寫生深有體會，我認為，在20世紀的中國畫壇，寫生起到了推陳出新的創新作用。

寫生是西方繪畫的一種手段，上世紀二三十年代，在以徐悲鴻為首的一大批留學歸來畫家的引領下，洋為中用，把西方先進的觀察方法和寫生方法帶入國門，改造傳統的中國畫，使中國畫面貌煥然一新。

中國畫在古代有寫生，但古人的寫生觀是游歷，而不是對景寫生。西方繪畫的寫生直面寫生對象，隨機而發，撲捉生活當中現實的氣息。

提到中國畫的寫生，不可不提到兩位現代中國山水畫大師，李可染和傅抱石。李可染先生倡導畫家們走出畫室，走入生活，誓言“為祖國山河立傳”，創作了《萬山紅遍》經典名作。傅抱石先生率領江蘇寫生團，歷時半年，行程二萬里，搜盡奇峰打草稿，創作了大批歌頌新中國建設成就的現實作品。

寫生為中國畫注入了新鮮現實的題材和筆法，對現代中國畫來說，一改過去陳舊迂腐的習性，發生了翻天覆地的變化，讓中國畫更貼近生活，貼近自然。

筆墨當隨時代，寫生就是中國畫筆墨當隨時代的最好見證。

寫生不是西畫的特有，也是國畫的生命源泉。中國繪畫理論中的“師法自然”和“師法造化”就是中國式的“寫生”，才豐富了國畫作品中“應物象形”的造像，才豐富了筆墨技巧中的各種對應客體物像的皴法；譬如表現巖石結構的“小斧劈皴”和“大斧劈皴”，表現丘陵地貌特征的“米點皴”、“披麻皴”。在形象資訊泛濫的20世紀的今天，為了永葆中國畫的藝術活力，對景寫生的作用不可小覷，然而這個“寫生”不是僵化的、機械的照本宣科，而是通過個體主觀意識過濾后的“以形寫神”的再創造。

20世紀二三十年代以前，中國畫主要以學習臨摹前輩作品和畫冊為主，表現方法主要以白描水墨淡彩，表現對象以仕女人物，山水，花卉，蘭，菊，梅，竹，并對詩，書，印章的答配也有一定的講究。我國古代也有一批畫家經常云游山水，對景寫生，其中畫圣鄭板橋就經常對著自己庭院的竹子觀察寫生留下了不少優秀你品。在創作上強調胸中有竹，意在筆先再到揮毫潑墨的表現。上世紀二三十年代以后，主要以徐悲鴻為首大批留學歸國的畫家，提倡學習西方先進的素描寫生色彩原理和造形藝術帶來了各種藝術觀點和表現形式，使中國畫煥然一新，其中有代表的山水畫家，李可染，傅抱石，關山月，人物畫家揚之光，方增先，等等他們行程祖國萬里，體驗生活，對景寫生創作出大批歌頌新中國建設成就的優秀作品，通過寫生和學習國外先進藝術理念，洋為中用使今天的中國畫百花齊放，更加豐富多彩的表現

美好的生話。

個別人非要把“寫生”“素描”和中國畫隔離，其實早期中國畫就是寫生，后來文人畫出現，寫生才處于次要（僅僅文人畫），齊白石、李苦禪、徐悲鴻都寫生。

再說素描，以“素描”的定義，白描、水墨、淺絳都屬于素描范疇。

包容兼蓄的看待藝術，對它發展更好。

中國畫在古代就是寫生的，是目識心記的辦法，可謂外師造化，中得心源。即便是法自然師造化，也不是完全照搬，是用一種程式化了的筆墨語言。但中國畫很注重主觀表達，也注重“道”與"哲學"。自從引進西畫的寫生之后，更加貼近生活，筆墨當隨時代，有了一定生機，西畫的素描寫生對中國人物畫進步起到了決定性作用，藝術深入生活，可以表現出國畫社會功利作用。但不管怎么樣，①注重深入傳統的，目識心記的，很注重道法的，在當今有不少成功的范例，值得肯定。②而注重寫生一派，也依然要繼承傳統的源流，寫生又不可過度，過度了又缺乏主觀，中國畫本身就是主觀抒情的，詩意性的，所以寫生的時候仍是七分對景，三分自我表達，更需要自我的語言提練，更需要藝術的加工處理，這是一種創新成功的方式。③只有那種一味抱守傳統，永不寫生的，才會互相抄襲千人一面。還有那種只借助寫生才能畫出畫的，畫的太客觀的，不值得提倡。總之，中國畫既要傳統，又要寫生，又要加入主觀自我，才是好路子。

不要說本世紀，寫生在任何時期會起到不可缺少的重要的作用。看古代名畫，《韓熙載夜宴圖》，《清明上清圖》，《富春山居圖》等，都是作者寫生、觀察后的杰作。歐洲文藝復興時的《蒙娜麗莎》等名畫，也當寫生的現實主義作品。寫生是造型、創作的基礎，不能輕視。現在有些人以照片、ps作畫為創作橋梁，是沒有前途的。

中國畫就像書法一樣有自己特殊的規律！中國畫自古以來就不是通過寫生得來的！比如荊浩的廬山圖，范寬的溪山行旅圖，郭熙的早春圖等等……這些繪畫都不是寫生得來的！
要理解中國畫就要理解書法！…書法需要寫生嗎？…書法是高級藝術，書法不需要寫生！同理，中國畫也是高級藝術，它也不需要寫生！這也是中國古代的畫家們不用寫生仍然能創作出大量優秀作品的原因！
誠然古代有師造化之說，可是要把古人的師造化理解為現代的寫生就大錯而特錯了！古人的師造化是用心去感悟自然，而非寫生！中國畫的創作體系和西方繪畫的寫生體系是完全不同的！
有人說了，我畫國畫學些寫生可以嗎？當然可以……比如徐悲鴻，李可染等人，作為自己寫生是可以的，但是他們把寫生用來替換掉整個傳統中國畫創作規律就大錯而特錯了！
就像書法一樣，你的書法是怎么來的？…書法絕對不是寫生得來的！它需要你學習文字，書寫文字，慢慢學到文字書寫的規律！同理，中國畫也絕對不是寫生得來的！它需要你在宣紙上一樹一石一人的對著畫譜去練習，然后一個山峰，一個瀑布……范寬的溪山旅行圖就是這樣得來的！范寬的行旅圖絕對不是寫生得來的！它是范寬成竹在胸，對自然，對宇宙的理解和感悟！

事實證明西方的素描和寫生是與中國畫上的白描，皴擦染以及收盡奇峰打草稿式的寫生是不一樣的，自從徐悲鴻等把西方的素描和寫生引入中國畫中。試圖改進中國畫，從結果上來看是完全失敗的。徐悲鴻他們得了一套教學方式。不但沒有改造好中國畫。反而是中國畫完全失去了原來的模樣和韻味。所以從徐悲鴻他們那一代以后中國和再也沒有扛鼎之人，所謂的國畫大師也就絕跡了。