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要弄清魯本斯和意大利藝術(shù)在哪些方面息息相關(guān)，必須了解15世紀(jì)處于尼德蘭畫(huà)派之間的佛蘭芒畫(huà)派和意大利早期文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)的密切關(guān)系，以及魯本斯與意大利藝術(shù)的不解之緣。
15世紀(jì)文藝復(fù)興早期，尼德蘭畫(huà)家（包括佛蘭芒畫(huà)家）正向佛羅倫薩、羅馬和威尼斯的藝術(shù)家們出口油畫(huà)技術(shù)。而佛蘭芒繪畫(huà)一直身處北方荷蘭繪畫(huà)和南方意大利繪畫(huà)夾擊影響之中。17世紀(jì)初，佛蘭芒畫(huà)家試圖把在意大利蔓延的卡拉瓦喬（Caravaggism）暗色調(diào)主義（tenebrist）與自己的尼德蘭傳統(tǒng)相結(jié)合。 正是安特衛(wèi)普藝術(shù)家彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）首次嘗試吸收和融合這兩種畫(huà)派的優(yōu)點(diǎn)，在他的作品中博大精深地表現(xiàn)了基督教歷史，獨(dú)特而戲劇化，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作、色彩和感官刺激，在反改革藝術(shù)（約1560-1700）中創(chuàng)造了新的藝術(shù)風(fēng)格。這種風(fēng)格非常適合天主教徒所要求的更為虔誠(chéng)的宗教畫(huà)作。魯本斯被認(rèn)為是佛蘭芒巴洛克傳統(tǒng)的最有影響力的藝術(shù)家。
魯本斯十六歲時(shí)隨羅馬派藝術(shù)家道比阿斯·維哈切特、阿達(dá)姆·凡·努爾特、凡·維因?qū)W畫(huà)。1600-1608年在意大利做過(guò)曼圖亞大公維新佐·貢沙加的宮廷畫(huà)師。1603年受大公委托到西班牙宮廷做外交官。在意大利期間深入研究意大利畫(huà)家們的繪畫(huà)技巧。后來(lái)，他除了在安特衛(wèi)普經(jīng)營(yíng)一個(gè)巨大的工作室，完成許多貴族和藝術(shù)收藏家的繪畫(huà)定件，包括宗教神話傳說(shuō)、狩獵場(chǎng)面、寓言題材的祭壇畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和歷史畫(huà)之外，在歐洲，魯本斯被西班牙腓力四世和英國(guó)查爾斯一世授予爵位。魯本斯是一位多產(chǎn)的藝術(shù)家。邁克爾·賈菲（Michael Jaffe）的作品目錄收錄了1, 403件作品（不包括他在工作室里制作的許多副本）。 魯本斯的繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)阿爾卑斯山北部的所有繪畫(huà)產(chǎn)生了巨大的影響。
以下用魯本斯最具代表性的杰作： 《參孫和黛利拉》（1610年，倫敦國(guó)家美術(shù)館 “Samson and Delilah” , National Gallery, London）； 《基督落架圖》（1614年，安特衛(wèi)普圣母大教堂“Descent from the Cross” Cathedral of our Lad，Antwerp） ；《 劫持留基波的女兒》（1618年，慕尼黑Alte Pinakothek）“Rape of the Daughters of Leucippus” (1618, Alte Pinakothek, Munich) ；《 巴黎的審判》（ 1636年，倫敦國(guó)家美術(shù)館 “and Judgement of Paris ”， National Gallery, London）進(jìn)一步說(shuō)明魯本斯繪畫(huà)藝術(shù)和意大利藝術(shù)的密切關(guān)聯(lián)與區(qū)別。
《參孫和黛利拉》（1609-1610年，木板油畫(huà)，倫敦國(guó)家美術(shù)館）??這幅畫(huà)是由市議員Nicolaas Rockox（1560-1640）委托他在該市的私人住宅所作。從此畫(huà)可以看出，魯本斯巧妙地利用卡拉瓦喬 （1573-1610）明暗對(duì)照法，并以希臘雕塑和米開(kāi)朗基羅的創(chuàng)世紀(jì)壁畫(huà)為藍(lán)本，來(lái)完善參孫（大力士）的壯麗體格。此畫(huà)受意大利古典藝術(shù)特別是威尼斯畫(huà)派的色彩影響也顯而易見(jiàn)的。
《基督落架圖（十字架的下降）》（1614年，安特衛(wèi)普圣母大教堂）??
彼得·保羅·魯本斯與意大利藝術(shù)家卡拉瓦喬（1571-1610）同是巴洛克繪畫(huà)的主要人物之一，也是繼特倫特理事會(huì)之后天主教反宗教藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)者。這兩位畫(huà)家都表達(dá)了天主教教條的情節(jié)劇和神秘面紗，他們都是明暗對(duì)照和形象塑造的行家，然而，卡拉瓦喬是以其主題無(wú)瑕的自然主義而著稱(chēng)，但魯本斯則是使用了一種更為傳統(tǒng)的理想主義繪畫(huà)語(yǔ)言。魯本斯長(zhǎng)期訪問(wèn)意大利，在那里他能夠直觀研究威尼斯祭壇畫(huà)以及新式的卡拉瓦喬主義。此外，他研究的肌肉和解剖形態(tài)來(lái)源于文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑，有特殊的矯飾主義傾向。魯本斯借鑒了詹博·洛尼亞，費(fèi)德里科·巴奇的繪畫(huà)，結(jié)合了拉斐爾的優(yōu)雅、科雷吉奧和提香絢爛色彩的影響。《十字架的下降》充分顯示他在意大利訪問(wèn)期間所吸收的技法技巧。事實(shí)上，魯本斯的巴洛克藝術(shù)與威尼斯繪畫(huà) ，以及暗色調(diào)（tenebrism）的卡拉瓦喬有所不同，魯本斯的繪畫(huà)藝術(shù)更多的還是顯現(xiàn)出佛蘭芒繪畫(huà)的價(jià)值。《劫持留基波的女兒》（1618年，慕尼黑Alte Pinakothek）??
魯本斯的這幅作品被視為佛蘭芒巴洛克藝術(shù)的主要典范，建起意大利文藝復(fù)興時(shí)期古典主義與巴洛克繪畫(huà)之間的橋梁。《劫持留基波的女兒》可以看出魯本斯受到提香和威尼斯祭壇畫(huà)的強(qiáng)烈影響，17世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)家稱(chēng)魯本斯是色彩大師，而尼古拉斯·普桑則被視為素描大師。
魯本斯總是渴望與文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的古典主義相媲美，這部杰作中的兩兄弟的身體與米開(kāi)朗基羅在西斯廷教堂的創(chuàng)世紀(jì)壁畫(huà)中所表現(xiàn)的健壯的肌肉相似，而女性皮膚中豐富的紅色、金黃色和綠色讓人想起提香和威尼斯的彩繪（1500-76）。然而，肉質(zhì)的女性裸體是純魯本斯的。 該作品基于兩幅不同的對(duì)角線，它們與繪畫(huà)的腳部分開(kāi)，Pollux和Phoebe的腳并排站立，而裸體金發(fā)女性的白色皮膚與綁匪的棕色身體形成鮮明對(duì)比。
《巴黎的審判》（ 1636年，倫敦國(guó)家美術(shù)館）??這個(gè)主題被魯本斯自己畫(huà)了很多次：例如，倫敦國(guó)家美術(shù)館的1599版; 馬德里普拉多博物館的1606版; 維也納美術(shù)學(xué)院1606年版; 德累斯頓Gemaldegalerie Alte Meister的1636版本; 和普拉多的第二個(gè)版本（1638-9）。魯本斯充分利用這一題材來(lái)創(chuàng)造他出名的性感女性形象。他們呈現(xiàn)了萊昂納多 ·達(dá)·芬奇（1452-1519）《蒙娜麗莎，1503-6》和 提香（c.1485-1576）《巴克斯和阿里阿德涅，1523》所使用的理想女性美的形象。《巴黎的判決》1597??
《巴黎的判決》1606??
到此為止，魯本斯和意大利藝術(shù)的不解之緣已經(jīng)明了了。